Rebelión
Por Luis Martín-Cabrera
En “La obra de arte en la era de su reproducibilidad técnica” Walter Benjamin señala cómo con el advenimiento de la fotografía y el cine hace posible la reproducción mecánica de las imágenes y, por lo tanto, las obras de arte pierden su aura, es decir, su autenticidad, el hecho de ser únicas e irrepetibles. A partir de ese momento, la obra de arte deja de obedecer a sus propias reglas -su circulación ya nada tiene que ver con su aura, con sus cualidades estéticas intrínsecas— para someterse a las reglas del mercado. La obra de arte entra, por así decirlo, en la cadena "fordista" de producción, se transforma en puro “valor de cambio”, de manera que ya no es posible distinguir entre una lata de sopa y una obra de arte, las dos aparecen simplemente como mercancías cuyo valor se establece sólo y exclusivamente en el intercambio con otras mercancías regulado por el mercado.
Benjamín -que escribe este texto en 1936 al borde de su muerte en la frontera de Port Bou, y mientras la Italia fascista invade Etiopía y Franco se prepara para rebelarse contra la II república- relaciona este proceso con la emergencia de las sociedades de masas y del fascismo. Las masas, según Benjamin, se dejan seducir más fácilmente por el ojo mecánico de la cámara que por el ojo humano; el fascismo mientras tanto se aprovecha de esta circunstancia y reacciona estetizando la política (véase, por ejemplo, el manifiesto futurista o las películas de Leni Riefenstahl). Frente a la estetización de la política, dice Benjamin, los comunistas deben responder firmemente con la politización del arte. Pero, ¿qué puede decir el arte en estos tiempos no sólo post-auráticos, sino en la época de la reproducción digital y de la circulación global e intensiva de las imágenes? ¿Cómo politizar el arte cuando todo parece ser un gigantesco simulacro dirigido por los grandes conglomerados mediáticos para ocultar el mundo y la violencia que el capitalismo arrastra consigo?
Exit through the giftshop (Salga por la tienda de regalos ), el documental de Banksy, uno de los artistas más famosos y secretos del graffiti, trata de responder a estas preguntas sin caer en la nostalgia por un origen aurático puro y prístino que, por otra parte, no existió nunca. Exit está construida como un mock documentary (documental ficticio) en la tradición de películas como Zelig de Woody Allen. El documental cuenta la historia de Thierry Guetta, un excéntrico francés que vive en Los Ángeles obsesionado con el mundo de los artistas del graffiti en general y con Banksy en particular. Bansky aparece, siguiendo su costumbre de no revelar su identidad, con una capucha y la voz distorsionada. La película explora las relaciones entre estos dos personajes: la obra de Banksy y la obsesión de Thierry con seguir al artista británco para hacer un documental sobre su obra callejera.
La mayoría de la crítica en Estados Unidos (The New York Times , The Wall Street Journal) se ha centrado obsesivamente en especular sobre la posible identidad falsa de Thierry Guetta, llegando a afirmar incluso que Guetta podría ser el propio Banksy.
En realidad, no tiene ningún sentido preguntarse si Thierry es un personaje de ficción, un personaje real o el propio Banksy. Estas preguntas son maniobras de distracción: el verdadero tema de la película es el grado de abstracción y mercantilización que han generado nuestras sociedades capitalistas occidentales. En las sociedades capitalistas contemporáneas el lugar de las relaciones humanas parecen ocuparlo ya casi completamente los objetos y las imágenes generadas por ese mundo espectacularizado. En este sentido, Thierry es sólo una imagen en un mundo autoalienado; la humanidad, como escribió proféticamente Benjamin, “se ha convertido ahora en espectáculo de sí misma. Su autoalienación ha alcanzado un grado que le permite vivir su propia destrucción como un goce estético de primer orden”.
La pregunta que se hacen Banksy y el documental es cómo romper con este mundo espectacularizado y autoalienado por la circulación incesante de mercancías e imágenes. En este sentido, la primera secuencia larga del documental habla por sí sola. Mientras suena el tema pop “Tonight the streets are ours” (“esta noche las calles son nuestras) de David Hawley, varios planos largos e intercalados a gran velocidad muestran a varios artistas del graffiti decorando muros, calles, puentes y edificios de distintas ciudades, mientras esquivan el acoso constante de la policía y otras fuerzas de seguridad. Las escenas son relevantes en tanto en cuanto muestran claramente que el graffiti opera contra la creciente privatización del espacio público. No deja de ser notable que los artistas sean perseguidos por inscribir su arte en espacios públicos. El arista del graffiti se resiste a la colonización intensiva de los espacios públicos por parte del capital privado, a la vez que revela constantemente que es el espacio mismo el que está siendo transformado en una mercancía sobre la que no se puede operar sin permiso de sus dueños.
Las obras de Banksy, en particular, tratan de establecer un quiebre, una ruptura en esta lógica mercantilizada del espacio. Así por ejemplo, una de las intervenciones más famosas de Banksy es una niña con un puñado de globos saltando por encima del muro de la vergüenza en Gaza. En uno de los momentos más sublimes de la película, Banksy se cuela en el Disneyland de California e instala un muñeco inflable con el overol naranja y la capucha de los prisioneros de Guantánamo. Allí donde reina la asepsia espectacularizada de los espacios urbanos capitalistas, Banksy produce eventos que rompen con el fluir de la vida cotidiana y funcionan como recordatorios de la violencia que subyace a estos espacios de diversión y ocio. Nada más siniestro que la cara de un payaso sonriente en el parque temático, mientras Thierry Guetta que filma la escena es supuestamente detenido por la seguridad del parque y cuestionado por agentes del FBI.
El video se puede ver en este enlace:
http://www.rebelion.org/noticia.php?id=72288
Pero la película no sólo relata las instalaciones de Banksy, sino también, o quizá sobre todo, la historia de Thierry Guetta como encarnación y síntoma de los peores designios de la postmodernidad. Guetta, un pequeño comerciante de ropa de Los Ángeles, abre el documental explicando cómo desde hace muchos años vive obsesionado con grabar en su videocámara absolutamente todo. La iconofilia de Guetta es absolutamente compulsiva, se trata del creyente más devoto de las imágenes que haya existido nunca (valga recordar, de paso, que un iconofílico es lo contrario de un iconoclasta). A mitad de la película Guetta explica que su obsesión con las imágenes puede estar relacionada con la pérdida de su madre cuando tenía 11 años. A partir de ese momento, Thierry se obsesiona con documentar absolutamente todo, pero de alguna manera, inconsciente tal vez, Guetta sabe que las imágenes no son la realidad, porque, al mismo tiempo, confiesa que nunca mira las cintas que graba; de hecho, tiene miles de cintas guardadas en el sótano de su casa sin ningún orden ni catalogación, como si fueran un archivo salvaje y enfebrecido que trata de sobreponerse a la muerte.
La relación de Guetta con Banksy es fluida hasta que éste prepara una exposición sobre su trabajo en Los Ángeles, a la que acuden famosos artistas y actores como Angelina Jolie y Brad Pitt. Frente al potencial subversivo de las intervenciones de Banksy el mercado reacciona de la única manera que sabe: mercantilizando las obras de Banksy. Algunas de sus instalaciones y cuadros se subastan en la famosa galería Sotheby’s de Nueva York, los coleccionistas más snob de Los Ángeles no pueden tolerar no tener un Banksy en sus paredes, las colecciones de los museos pujan por añadir a sus catálogos alguna obra del rebelde artista británico: al fin y al cabo la rebeldía también se puede comprar y vender. En ese momento, Banksy le dice a Guetta que ha llegado el momento de mandar su mensaje y montar el documental para defenderse del mercado. Thierry, que no ha ordenado nunca su material, relaciona como el hijo de la postmodernidad que es y combina arbitrariamente algunas de las miles de imágenes que tiene: el documental se llama “La vida, mando a distancia” y reproduce, como su propio nombre indica, la lógica más burda de la televisión y los medios, su incapacidad para concentrarse en nada por más de unos segundos, el fluir vertiginoso de imágenes desconectadas.
Cuando Banksy ve el documental le recomienda a Thyerry abandonar sus aventuras como cineasta y dedicarse a hacer sus propios grafittis. Thierry obedece inmediatamente las órdenes de su ídolo, adquiere una segunda hipoteca sobre su negocio y su casa y se dispone a montar una exposición masiva de su inexistente obra en un enorme edificio abandonado de Hollywood. La exposición es claramente una sarcástica parodia de la factoría de Andy Warhol. La escenificación de la pérdida del aura en la obra de arte adquiere en manos de Guetta tintes grotescos. Sus obras, pintadas por encargo, reproducen, por ejemplo, el rostro de Elvis Presley con una metralleta de juguete de la marca Fisher Price . Por si quedara alguna duda sobre las intenciones de Guetta su nombre artístico es Brainwasher (lavador de cerebros) y la exposición se llama: life is beutiful (la vida es bella). Pero lo más sorprendente no es la delirante exposición de Guetta, sino el hecho de que la recomendación de Banksy junto a una reseña del LA Weekly, genere una avalancha de público el día de la inauguración que le reporta beneficios millonarios a Guetta. Es el vaciamiento total de la obra de arte, la evidencia de que el mercado obviamente no distingue contenidos ni formas, sólo responde al valor de cambio.
Real o no, farsa o tragedia, lo cierto es que la gente acude en masa a la exposición y que Banksy logra mostrar hasta qué punto el museo, como repositorio de una memoria colectiva, y el mercado, como instancia de valorización del arte, son una y la misma cosa.
Life is beutiful muestra, entonces, hasta qué punto el maridaje entre museo y mercado es una farsa de la que todos somos espectadores pasivos: "salga por la tienda de regalos", la obra de arte no sólo ha perdido el aura, sino que ya no se puede distinguir de ningún otro producto del mercado. Al final Banksy afirma que no se puede saber si Guetta es un impostor o un genio. Como ilustra la última imagen de la película -una excavadora derribando una pared de ladrillos con el graffiti Life is beutiful- , Banksy consigue volver inservibles las categorías de museo y mercado como relación de poderes institucionales y económicos, pero lo hace reproduciendo el aura del artista individualista, contraponiendo su figura a la de Guetta como incompatibles. El gesto puede entenderse como una denuncia de la farsa democrática que pretende imponer el mercado en lugar de una democracia realmente igualitaria, pero lo hace, paradójicamente, reificando la autoridad del artista como genio individual (un gesto muy anarquista). Si de verdad queremos responder a la estetización de la política, con la politización del arte, las respuestas deben ser colectivas, unir resistencias y hacer de los quiebres de la lógica espectacular del capitalismo semillas de una ruptura más grande y radical; al fin y al cabo radical viene de raíz y lo que necesitamos es un cambio de raíz.
N.B. Éste va con agradecimientos especiales para el compañero Gorka Larrabeiti por ponerme tras la pista de Banksy
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